The New York Times, 13 ottobre 2013
Che caratteristiche deve avere una buona traduzione?
Ogni settimana Bookends offre uno spazio a due scrittori per porre domande provocatorie sul mondo dei libri.Questa settimana Daniel Mendelsohn e Dana Stevens commentano quali sono, secondo loro, le caratteristiche essenziali di una buona traduzione.
Il parere di Daniel Mendelsohn
Il tono è tutto. Come si può tradurre Agamennone? Clitemnestra non parlerebbe mai come Joan Crawford.
“Mi ha colpito alle ginocchia”. Quando, nel giugno del 1928, Lawrence d’Arabia scrisse queste parole, il suo curriculum era così denso di imprese militari brillanti che anche il primo lettore capitato per caso sarebbe stato perdonato per aver pensato che si stesse rivolgendo a qualche furbo generale dell’impero Ottomano. Ma il soggetto in questione era Omero. Dopo sei mesi di tentativi per cercare di tradurre l’Odissea in prosa, Lawrence d’Arabia è riuscito a produrre sei versioni delle prime 441 righe (su un totale di più o meno 12000). “Ora capisco” ha scritto affranto, “perché ci sono così poche traduzioni dell’Odissea. Omero è sconcertante”.
Mais oui. Qualsiasi testo, fino a un certo punto, è uno sconcerto per il suo traduttore, perché ogni linguaggio, come anche ogni scrittore, ha caratteristiche proprie che non possono essere trasmesse in un’altra lingua, in un’altra cultura. (Pensate per esempio a parole come “chutzpah” o “chic”). ‘Traduttore traditore’, recita un detto italiano. In ogni caso, le traduzioni si devono fare.
E revisionare. Quello che spesso sconcerta i lettori delle recensioni di libri sono i criteri che vengono usati per giudicare una traduzione. Che qualità deve avere una traduzione per essere considerata ‘giusta’? Quanto è importante essere fedeli al testo originale? È possibile applicare gli stessi criteri ai testi classici e ai testi contemporanei? Ogni critico ha i propri criteri. Per quanto mi riguarda, una traduzione non può rendere se non presenta queste caratteristiche:
Accuratezza. Se per alcune parole è possibile dibattere, per altre non c’è discussione. Il traduttore italiano di uno dei miei libri pensava che il ‘biglietto da 20 dollari’, consegnato da un personaggio a un altro in punto di morte, si riferisse a una fattura e non a una banconota, ribaltando completamente il senso della scena. Ma come l’accuratezza può essere un problema, allo stesso modo lo è l’eccesso di accuratezza. Nelle prime righe dell’Iliade tradotta da Barry Powell, noto studioso di Omero, incontriamo un personaggio chiamato Crise, un sacerdote di Apollo. Powell traduce areter, una parola greca che significa ‘sacerdote’ (letteralmente, ‘colui che prega’), con ‘un uomo che prega’. Per quanto corretto, questo tipo di traduzione tradisce l’originale: per i lettori inglesi, ‘un uomo che prega’ è qualcuno di devoto, non per forza un funzionario di un rito religioso, come invece lo è Crise.
Attenzione all’aspetto formale. Se da un parte è spesso impossibile riprodurre elementi come il ritmo, la rima e l’enjambement, dall’altra ignorarli del tutto è anch’essa una forma di tradimento. La capacità grandiosa del poeta romano Orazio nel costruire metri perfetti e nel posizionare le parole, ha sconcertato i traduttori per secoli; nessun traduttore degno di questo nome tradurrebbe i testi lapidari di Orazio in versi liberi, per esmpio; questo perché in Orazio la meticolosità formale è inestricabile dal suo messaggio, dalla sua etica prudente (è, non a caso, il poeta del ‘carpe diem’). Ragione per cui il traduttore dovrebbe tener conto delle più larghe vedute dell’autore, e non limitarsi alle ‘parole’.
Consistenza. I bravi traduttori lavorano duramente per trasmettere la consistenza del testo originale. L’astuta fluidità nel cambiare forma delle Metamorfosi di Ovidio, i serpeggiamenti suggestivi delle frasi di Proust, la grandiosità adolescenziale del giovane Holden. Le traduzioni migliori riescono a trasmettere persino le qualità meno attraenti dell’originale. Nel tradurre la Certosa di Parma di Stendhal, nel 1999 Richard Howard arrivò a riprodurre gli errori grammaticali di quella che sembrava la prosa di uno scrittore frettoloso: si pensa veramente che sia stata scritta in sette settimane.
Tono. Il tono è tutto. Un romanzo dove i personaggi ‘Osano dire’ dista anni luce da quello i cui personaggi ‘…beh, pensano tipo così’. Agamennone, di Eschilo, è famoso per la sua dizione elaborata e la sintassi impenetrabile – un greco che evoca l’oscurità morale e politica, voilà il tema dell’opera. Quando David R. Slavitt scelse di farcire la traduzione di questo capolavoro con frasi come ‘learning curve’, ‘stress-related’ e ‘attento a cosa dice, mister’, oltre che a screditare la dizione, stava ferendo i significati più profondi dell’opera. Clitennestra non è Joan Crawford.
E ancora, ‘attento a cosa dice, mister’ è un consiglio prezioso per tutti i traduttori. O come disse Rilke – per elevare un po’ il tono – ‘Qual è, se non questa nobile traduzione, il tuo scopo più fervente?’
Daniel Mendelshon è autore di sette libri, tra cui il best seller internazionale The Lost: the Search for Six of Six Million; due collezioni di saggi su libri, film, teatro e televisione; e una traduzione della poesia di Cavafy. The New Yorker, The New York Review of Books e il New York Times Book Review hanno pubblicato diversi dei suoi saggi e recensioni. Mendelsohn ha vinto il premio ‘National Book Critics Circle Award’ (NBCC) nella sezione Memorie/Autobiografie (2006); il premio nella recensione di libri ‘National Nona Balakian Citation for Excellence in Book Reviewing’(2000); il ‘National Jewish Book Award’; e il premio per la critica teatrale ‘George Jean Nathan Prize for Drama Criticism’. Il suo libro più recente, Waiting for the Barbarians: Essays From the Classics to Pop Culture, è arrivato finalista per il premio NBCC nella sezione Critica e per il premio ‘PEN Art of the Essay prize’. Attualmente insegna al Bard College
Il parere di Dana Stevens
Matthew Arnold ha citato quattro qualità essenziali che una buona traduzione di Omero deve avere: rapidità, semplicità, immediatezza, nobiltà.
Tradurre Omero – come Barry B. Powell ha fatto con l’Iliade e come Stephen Mitchell con l’Odissea – può rivelarsi un atto di hubris degno di Achille, oppure un gesto di grande umiltà. Aggiungere una minuscola, debole, voce mortale al coro di voci che da generazioni non fa che raccontare queste storie, significa immergersi nel dibattito più sanguinoso della letteratura occidentale.
Dal momento in cui vi è stata la transizione da forma orale a forma scritta, l’epica ha subito, in un certo senso, un processo continuo di traduzione. Powell, professore di letteratura classica ora in pensione dell’Università del Winsconsin, nel Madison, ha azzardato l’ipotesi che l’alfabeto greco sia stato creato (nel senso di adattato, con cambiamenti considerevoli, a partire dalle forme di scrittura esistenti) da un singolo individuo per poter riportare la poesia omerica – che, se fosse vero, farebbe di quel primitivo atto di trascrizione la prima vera traduzione di Omero. Mitchell, invece, poeta che ha tradotto i versi di Rilke, Gilgamesh, Bhagavad-Gita e nel 2011 l’Iliade, si schiera con gli studiosi che sostengono che l’Iliade e l’Odissea sono stati scritti da due poeti diversi che hanno vissuto a una generazione o più di distanza.
Ad ogni modo, tralasciando il discorso su come questi racconti sulla guerra di Troia e tutto quello che ne ha conseguito siano stati scritti, dal momento in cui penna ha toccato carta, una dopo l’altra, generazioni e culture successive hanno cominciato a reinterpretarli e a dare loro nuove caratteristiche. I tragicomici greci si sono appropriati dei temi e dei personaggi omerici, approfondendo scene che venivano solo evocate ma non sviluppate. Ai suoi tempi Platone denunciò quello era il potere della poesia omerica sulla cultura popolare. Intorno all’anno della nascita di Cristo, Virgilio fece uso di elementi propri dell’Iliade e dell’Odissea per la stesura dell’Eneide, un gesto volto a esaltare la cultura imperiale romana. Quattordici secoli più tardi, Petrarca e Boccaccio salvarono Omero dall’oscurità ottenendo i suoi manoscritti dalle biblioteche. Ma persino un poeta come Boccaccio non era in grado di capire il greco, fu così che dovette commissionare una traduzione latina che Petrarca, con accattivante disinvoltura, procedette a recensire.
In qualsiasi periodo della storia occidentale, parlare di Omero ha significato parlare del processo per cui queste canzoni antiche, di cui si è persa la melodia, sono state trasformate in testi per raccontare la vita al tempo di guerra, il dolore, i tentativi per sopravvivere e il ritorno a casa. Il sonetto estatico di John Keats “On First Looking Into Chapman’s Homer” (Un primo sguardo sull’’Omero’ di Chapman) è un’ode all’alchimia della traduzione tanto quanto al potere della poesia. Keats sembra voler dire di non aver mai colto il vero significato del verso di Omero (‘Yet did I never breathe its pure serene’, ‘eppure mai,/ giammai ho respirato la sua pura/ serenità), finché un amico non gli ha fatto conoscere la poesia in rima dell’“Odissea” tradotta dal drammaturgo Elisabettiano George Chapman (‘Till I heard Chapman speak out loud and bold:’, finché io non udii/ Chapman parlare forte e audace’). Matthew Arnold ha tenuto diverse lezioni sui problemi incontrati dai traduttori di Omero, e ha comparato e valutato diverse versioni in inglese – dalla traduzione di Chapman a quella di Alexander Pope, elogiata dal suo contemporaneo Samuel Johnson come “un’interpretazione che nessuna epoca o nazione potrà mai pretendere di eguagliare”. Arnold ha individuato quattro qualità che devono essere in equilibrio in una traduzione di Omero: rapidità, ‘nobiltà’, semplicità e immediatezza sia nella lingua sia nelle idee.
Pur di rendere accessibile Omero alle orecchie impazienti del ventunesimo secolo, spesso succede che i traduttori optino per la velocità e l’immediatezza, a scapito della nobiltà. Nell’Iliade di Powell, un Achille scontento e imbronciato informa Agamennone che “O.K., me ne vado a Ftia”. Anche Mitchell è un sostenitore della velocità. Preferisce per esempio eliminare molti degli epiteti fissi che conferiscono il ritmo al poema greco, e lasciare che le dita rosee di Atena, o i suoi occhi luminosi, facciano la loro apparizione solo di tanto in tanto. Ma quello che non manca a Mitchell è la nobiltà: la sua dizione elegante, fresca, e l’attenzione che dedica al metro – trasformando il l’esametro dattilico dell’orginale in un quinario, ispirato in parte alle ultime poesie di Wallace Stevens – mi hanno avvicinato all’esperienza trasfigurativa descritta da Keats dopo aver letto la traduzione di Chapman: “Then I felt like some watcher of the skies/ When a new planet swims into his ken.” (allora/ simile ad uno che nei cieli scruta/ io mi sentii, quando un nuovo pianeta/ nuota sotto il suo sguardo)
Dana Stevens è la critica per la sezione film dello Slate e copresentatrice dello Slate Culture Gabfest podcast. Tra le altre pubblicazioni, ha anche scritto per The Atlantic e Bookforum.
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Traduzione: Isabella Mancini